Fernand Khnopff : l’idée d’un Idéal

Après sa mort en 1921 et pendant plus de cinquante ans, le peintre est totalement oublié. La première rétrospective de son œuvre a lieu au Musée des arts décoratifs à Paris en 1979.
 

Qui était Fernand Khnopff ?

La famille de Khnopff, d’origine autrichienne et portugaise, remonte au XVI^e siècle (son nom souvent mal orthographié a été décliné en Knopff, Khnopf, Knopf, Knoff et Fernan, Fernans, Frans, Fernou pour le prénom).

 

Le peintre naît en 1858 en Belgique au château de Grembergen (Termonde), son frère Georges en 1860 puis en 1864, sa sœur Marguerite, qui devient sa muse et son modèle. La famille s’installe à Bruxelles en 1865.

Doté d’une solide culture, Khnopff renonce à poursuivre des études de droit pour s’adonner à la peinture. Il fait son apprentissage dans l’atelier de Xavier Mellery ; au cours de nombreux voyages en France, il s’inscrit pendant quelques mois à l’Académie libre de Jules Lefèbvre et fréquente l’atelier Julian. Comme son frère Georges, critique littéraire et traducteur notamment d’auteurs anglais, Fernand écrit et développe une activité de critique d’art en particulier dans la revue anglaise « The Studio ».

 

Ses débuts de peintre s’inscrivent dans une période marquée par de grandes découvertes scientifiques et techniques qui furent à l’origine d’un bouleversement social, politique et culturel. Opposée à l’esprit du temps vécu comme décadent et au scientisme triomphant, une petite élite invente un monde parallèle avec ses codes propres qui témoignent notamment d’un attrait pour le mystère,  l’occultisme, le raffinement poussé à l’extrême, la contemplation esthétique dont  le roman A rebours d’Huysmans trace les contours avec brio.
  

 
Dans ce contexte, sont créés la revue et le mouvement Jeune Belgique qui compte comme membres  Huysmans, Lautréamont, Maeterlinck, Mallarmé, Octave Maus, Joséphin Péladan, Georges Rodenbach, Dante-Gabriel Rossetti, Emile Verhaeren et Charles Van Leberghe…

A sa suite, en 1883 naît le groupe artistique des XX dont Fernand Khnopff est un des membres fondateurs avec Paul Dubois et James Ensor. Epris de création et de liberté, les vingtistes aspirent à une renaissance de la peinture et organisent une exposition annuelle avec des artistes invités comme Whistler, Sargent, Jacques-Emile Blanche, Redon, Degas… et bien d’autres.

« C’est uniquement un groupe d’audacieux et d’apporteurs de neuf » souligne Emile Verhaeren, l’un des premiers à remarquer le caractère singulier de l’art de Khnopff.
 

 
L’association se dissout en 1893 puis se reconstitue sous le nom de La Libre esthétique avec son salon annuel.
 
L’une de ses premières toiles En écoutant du Schumann ou En écoutant Schumann présentée en 1883 à la onzième exposition du Cercle artistique de Bruxelles reçoit une critique élogieuse : « Le je ne sais quoi de mystérieux et de spirituel qui trahit la présence du cerveau dans une œuvre… Le bonheur de la main s’effaçait devant la volonté de laisser la sensation d’une vie contemplative, repliée en dedans et s’écoutant vivre au bercement d’un chant voilé et tendre ».
 

Présenté à nouveau au Salon d’automne en 1907, le tableau par la qualité de sa touche, retient l’attention de la critique navrée cependant du chemin emprunté par le peintre qui s’est peu à peu éloigné de la représentation du réel : « Que maudite soit la littérature qui a pu détourner un si beau peintre de la voie simple et droite où il s’était engagé ». Déception également exprimée par Léonce Bénédite dans son article sur l’Ecole belge, en ces termes : « Par quelle crise l’artiste  a-t-il dû passer pour avoir renoncé à cette voie si droite  et si largement ouverte et s’être enfoncé dans les obscurités de l’énigme !»
 
Dans sa volonté de dépasser « le monde de la  représentation » dénoncé par Schopenhauer pour abolir les frontières entre le réel et l’imaginaire, le passé et le présent, explorant les méandres du subconscient et son potentiel onirique, Khnopff uniquement préoccupé de la vie intérieure, développe une iconographie personnelle. Louis Dumont-Wilden, son premier biographe, pour lequel « ce qui importe, c’est ce qu’il a voulu dire, c’est la signification profonde de son œuvre » donne comme élément de réponse aux interrogations posées, l’implication philosophique dans  l’esthétique de  Khnopff :
 

 
Car « c’est au symbole qu’il devait aboutir fatalement. C’est à ce résumé suprême de sensations et de sentiments » note Emile Verhaeren dans Silhouettes d’artistes (L’Art moderne, 12 septembre 1886, p. 289).

En effet, Khnopff s’engage dans la voie symboliste avec son cortège de figures emblématiques : sphinx, chimère, méduse… qu’il partage avec d’autres comme Gustave Moreau. Influence très peu goûtée cependant par Joris-Karl Huysmans qui en fait part dans une lettre très polémique à l’écrivain néerlandais Arij Prins.
 

 
Le peintre s’est pris au jeu subjectif qui consiste à capturer des formes inconnues existant dans le royaume de la vie intérieure créant ainsi des œuvres imaginatives et originales. Dans ce registre,  un entrefilet du Gaulois évoque le caractère symboliste de  La  Sphinge ou La Sphynge exposée à la Triennale de Bruxelles en 1884 (dont il ne reste plus aujourd’hui de trace iconographique).
 

 
Deux autres articles paru dans L’Art moderne  du 19 octobre 1884 (p. 342) et du 13 juin 1886 (p. 191) en attestent l’attrait énigmatique.
 
C’est aussi à cette période que Fernand Khnopff commence sa carrière d’illustrateur d’œuvres littéraires et poétiques. Il partage avec les auteurs qu’il illustre une forme d’inspiration et d’inquiétude. En  nouant une étroite relation avec Joseph Péladan dit le Sar  fondateur du Salon de la Rose+Croix, le peintre s’engage dans la représentation d’un type de femmes étranges, vénéneuses et inaccessibles sans pour autant s’apparenter aux créatures érotiques, perverses et souvent funestes d’un Félicien Rops, peintre par ailleurs, très apprécié de Khnopff. Gustave Kahn dans un bref commentaire paru dans La revue indépendante de littérature et d’art (Janvier 1888) souhaite que Khnopff puisse faire la distinction entre les précieuses influences de Moreau, Mallarmé ou Rops et celle de Péladan qu’il juge plutôt néfaste. Du reste, après avoir exposé aux salons de la Rose+Croix en 1892,  1893 et 1894,  le peintre cesse tout commerce avec Péladan. Sa fortune critique est très mitigée : à l’exposition de 1892,  pour les uns « Mr Khnopff dans une forme exquise, où la précision d’Holbein se complique de la mystérieuse et troublante ‘enveloppe’ de Léonard, exprime  des aspirations éperdues vers on ne sait quelle chimère… » alors que d’autres n’y voient que «de maladives rêveries».
 
 

       

                                

Ainsi commence son appartenance au symbolisme dans la mesure où « le symbole ce n’est pas l’image, c’est la pluralité même des sens » comme l’affirme Roland Barthes dans Critique et vérité (1966)
 

 
Dans le frontispice Bruges-la-Morte, Khnopff n’adhère pas au texte du roman de Georges Rodenbach mais en propose une transposition visuelle par une succession de signes qui peuvent être lus dans plusieurs sens. « Ayant connu Bruges tout enfant, Fernand Khnopff, en garda une vision ineffaçable et si précise qu’il ne voulut plus retourner dans « la Ville Morte », afin de ne pas troubler l’impression qu’elle lui avait laissée et qui se perpétuait en sa sensibilité » précise Paul Errera dans Portraits d’artistes.

De même, avec A Beguiling, illustration du poème de Rodenbach Sur une rousse, paru dans la Jeune Belgique du 20 décembre 1885, l’énigme de la traduction picturale du poème en peinture interroge la critique parisienne lors de l’Exposition des 33, rue de Sèze.

L’étrangeté demeure en regard de l’illustration du poème Mon cœur pleure d’autrefois de Grégoire Le Roy : un baiser sur la glace comme le reflet d’une pulsion narcissique en miroir.
 

 
Ses sources d’inspiration puisent dans l’univers des préraphaélistes comme Burnes-Jones et Rossetti avec lesquels il noue d’étroites relations au cours de multiples séjours à Londres. Il donne des conférences sur ce mouvement artistique dont on trouve un compte rendu dans L’Art moderne du 13 mars 1892 (N°11, p. 84-85).  La peinture en regard du poème A la nue accablante tu de Gustave  Mallarmé  (que le peintre place au-dessus de tous les écrivains),  témoigne de cette influence et s’en démarque pourtant par son caractère onirique : la jeune femme n’illustre pas littéralement le poème mais semble perdue dans la méditation de ses rimes. « Khnopff met son effort, sinon à représenter des idées, du moins à exprimer par le symbole des sensations et des émotions d’ordre tout spirituel » écrit L. Dumont-Wilden au sujet d’un artiste qu’il considère comme « le plus intellectuel, le plus abstrait des peintres modernes [belges]».

 
Pour Jean de Boschère « Nul peintre n’a affirmé aussi décisivement, que l’art crée un autre cercle à la vie, différent, distinct… Cependant la pâte ténue, la poussière intelligente, le contour spirituel des œuvres de Khnopff sont ceux d’une œuvre d’art, ils ont une vie qui se sustente soi-même, indépendante. Aussi bien, Khnopff ne traduit jamais. Parfois il transpose. Mais avant tout il crée dans le domaine de l’art et de la poésie.» et le critique J. Krespel exprime avec justesse le raffinement de  l’art de Khnopff repéré dans la diversité des tendances de la peinture belge représentée à l’Exposition des XX (1891) :
 

Louis Dumont-Wilden, dans sa description des portraits exécutés par Khnopff,  a su traduire cette sourde mélancolie qui émane d’un artiste que la réalité ne satisfait pas :
 

 
Si l’on s’attache à décrire ce type féminin qui le hante « aux carrefours de l’idée et du sentiment », apparaît alors un visage énigmatique, aux traits souvent semblables, au regard profond ou vide,  surgit d’un nimbe ou fondu dans le flou au dessin ambigu avec cette ligne fortement prononcée du bas du visage. Ses études de femme,  certaines réalisées à la pointe sèche, « plus même peut-être que ses peintures sont pour ainsi dire immatérielles ».
 

 
C’est un peu comme si, par un savant mélange, le peintre était parvenu à fondre la frontière indistincte entre les genres jouant de l’équivoque  pour inventer un type androgyne idéal dont le tableau Les caresses en est la quintessence en mêlant indifféremment le masculin et le féminin aux corps de l’humain et du félin ;  l’ambigüité ouvrant sur la dialectique entre présence et évocation, imaginaire et réel ; l’androgyne cristallisant l’union des contraires.

Ce tableau présenté  à la Sécession de Vienne en 1898 avec vingt autres toiles consacre Khnopff comme peintre. La même année, il expose l’Encens et Une aile bleue à Londres, deux œuvres remarquées par la critique qui considère le peintre comme le plus « digne représentant » de l’art belge. En 1900, l’empereur François-Joseph lui demande de réaliser le portrait de sa femme Elisabeth de Bavière, impératrice d’Autriche, morte deux ans auparavant.

Parmi les visages qui le hantent, le plus obsédant est sans nul doute celui de sa sœur Marguerite.
  

 
En empruntant à sa sœur les traits de son modèle de référence, Khnopff tente de créer une beauté absolue en transfigurant la nature. « Il transpose [ses figures] en spiritualité si l’on peut dire ».  La ressemblance familiale n’a pas échappé au critique d’art Errera telle que déjà elle apparaît dans les premiers portraits exécutés par Khnopff :

La présence récurrente de Marguerite dans l’œuvre du peintre qui exécute en 1887 un portrait en pied de sa sœur dont il ne se séparera jamais, d’une facture assez proche du tableau Un Arum-lily, révèle l’aspect obsessionnel du sentiment qui unit le frère à sa sœur.  Ce portrait de femme,  inlassablement questionné sur toutes ses facettes, sans permettre pour autant de décoder le sens caché d’une relation lancinante, trouve son apogée dans Memories.
 
 

 

 
Marguerite est le modèle unique des sept figures qui composent l’étrange ronde somnambulique de ce tableau conçu à partir de photographies et de dessins.
 

 

     

 
Le pastel, présenté en 1889 à l’exposition universelle de Paris, retient l’attention du journaliste Maurice Hamel qui voit en Khnopff :

 
Ce qui frappe avant tout dans cette toile, c’est l’absence de communication entre ces sept femmes arrêtées à la frontière du souvenir, comme abstraites au monde, dont l’expression lointaine renvoie à un profond sentiment de solitude. 

On n’a que soi

 
Telle est la devise que fait inscrire le peintre dans la maison conçue comme une citadelle qu’il fait édifier à Bruxelles :
 

 
Errera décrit une maison dont la noblesse des proportions et la simplicité des formes sont  en harmonie avec la personnalité du maître. A  l’image de ses réalisations, elle est l’expression d’ « une volonté effrénée, mais qui se contient soi-même, connaît qu’elle n’engendre que douleur et dégoût, et, se reniant d’un suprême effort, se réfugie dans sa propre contemplation.»
 
« A la base de cette esthétique personnelle, se trouve une conception désenchantée de la vie, formulée à la fois dans l’intelligence et dans la sensibilité » que traduisent des œuvres comme   I lock my door upon myself ou Who shall deliver me ? Les deux tableaux se réfèrent à un poème de Christina Georgina Rossetti qui dit vouloir s’enfermer en elle-même pour échapper aux tentations mondaines et gagner le salut de son âme.

Comme Ivanhoë Rambosson, « Tout d’abord, on est cloué par l’impressionnant tableau de Khnopff : I look my door upon myself », présenté au Salon de la Rose+Croix en 1893 ; happé par  les yeux délavés d’une femme qui nous regarde sans nous voir, perdue dans un songe mélancolique, entourée de symboles propres au sommeil et au rêve (tête d’Hypnos, pavot) que seule la mort délivrera (le cycle de la vie étant représentée par les trois états de la fleur de lys du premier plan). « …comme sur la tombe des illusions mortes, s’élèvent à intervalles et veillent comme trois flambeaux de douleur trois lys jaunes intensément lugubres. »
 
 

 
 
 
En parallèle, dans Who shall deliver me?, surgit le visage agrandi, pâle et inquiet d’une autre femme prisonnière d’elle-même et dans l’impossibilité d’obtenir une réponse à la question posée : qui me délivrera?

De sorte qu’en  plongeant dans le bleu glacé de ce regard étrange, vers les contrées mystérieuses et torturantes de l’âme, revient ce questionnement sans fin de la raison et de la destinée de l’être humain qui seul semble  justifier la recherche d’un idéal de beauté.
 

   
Fernand Khnopff. Who shall deliver me ? , Collection N. Manoukian, Paris - Illustration du Poème de Christina Rossetti

 
C’est avec la lecture de la notice nécrologique des disparus paru dans le Bulletin de la vie artistique du 1^er décembre 1921 et le vibrant hommage de M Albert Besnard, président de l’Académie des Beaux-arts rendu au peintre que s’achève ce billet : « Une ombre, la dernière venue me sollicite : c’est celle du peintre Fernand Khnopff. Ce peintre des mirages de l’âme, était une sorte de magicien silencieux, mystérieux jusque dans sa tenue, au point que, malgré ses cheveux blonds et ses joues roses, il faisait penser à un ange gardien des limbes, qui aurait emprunté pour l’usage de notre monde terrestre l’enveloppe du plus raffiné des hommes du monde. Il s’était d’ailleurs construit une demeure où l’on goûtait le silence et le recueillement d’un sanctuaire, comme il doit s’en rencontrer au milieu des dunes du Purgatoire ».
 
Voir aussi :
Khnopff ou l’ambigu poétique par Michel Draguet
Fernand Khnopff par Robert L. Delevoy, Catherine Decroës, Gisèle Ollinger-Zinque
Fernand Khnopff : 1858-1921 : Paris, Musée des arts décoratifs, 10 octobre-31 décembre 1979
 
Pour en savoir plus vous pouvez consulter :
La bibliographie en ligne sur le symbolisme 
Notre "Gallica vous conseille" consacré au symbolisme