Archives de l'Opéra de Paris

Document unique en son genre, le Journal de l’Opéra fournit les titres des spectacles de l’Opéra de Paris, depuis les premières représentations lyriques de l’institution – Pomone de Cambert en mars 1671 – jusqu’à celles de Don Quichotte de Noureev, en décembre 1981, soit au total 311 années disponibles.

C’est Charles Nuitter, alors archiviste de l’Opéra de 1866 à 1899, qui eut l’idée de constituer ce Journal pour garder une trace de la programmation lyrique et chorégraphique du théâtre. Pour l’alimenter, il eut recours à des sources imprimées et archivistiques diverses. Malgré tous ses efforts, des lacunes demeurent : les trente premières années d’activité du théâtre sont très mal documentées, seules les dates de création et de reprises, connues par les livrets d’opéra et de ballets, ont pu être reportées. Pour étoffer l’information, Nuitter n’hésita pas à glaner des anecdotes dans les gazettes de l’époque : on apprend ainsi que le 30 juillet 1683, l’ouverture de Phaéton fut interrompue par l’annonce de la mort de la reine Marie-Thérèse. Pour les XIX^e et XX^e siècles en revanche, les données sont plus complètes car elles ont pu être collectées au jour le jour. En effet, tous les successeurs de Nuitter prirent soin de continuer son travail, d’en compléter rétrospectivement les données, jusqu’à Martine Kahane, directrice de la bibliothèque-musée de l’Opéra, qui alimenta le registre de façon quotidienne jusqu’en 1981.

Selon les époques et selon les rédacteurs, les informations reportées dans le Journal ne sont pas homogènes. Outre le nom du spectacle, apparaissent le plus souvent les quantièmes des représentations, ainsi que les recettes – au centime près – engrangées par l’institution. Une importante page de notes offre la possibilité de mentionner divers événements tels que les remplacements inopinés et changements de distribution (ex. en juillet 1972). Au XX^e siècle, sont rapportés tous les discours précédant le lever de rideau, qu’il s’agisse des problèmes de machinerie, des grèves perturbant les représentations ou encore des hommages rendus à une personnalité disparue. Les grands bouleversements administratifs ne sont pas oubliés (ex. novembre et décembre 1860), ainsi que les événements politiques : la représentation des Huguenots du 3 août 1914 n’eut pas lieu en raison de la mobilisation générale déclarée la veille.

À la tête de l’Opéra en 1973, Rolf Lieberman imagina de nouveaux supports d’information : les programmes de saison, incluant un calendrier récapitulatif des spectacles, et les encarts, comportant la distribution. Dès lors, la rédaction du Journal de l’Opéra parut redondante. Elle cessa en 1981, à mesure que se développaient l’informatique documentaire et les bases données, dont la plus récente, MémOpéra, peut être considérée comme le dernier avatar du Journal de l’Opéra.

Entre 1787 et 1874, l’Opéra connaît de grands changements dans son administration. Il dépend successivement de la Ville de Paris sous la Révolution, de l’État pendant les périodes du Consulat, de l’Empire et de la Restauration, avant d’être placé en régie privée sous la Monarchie de Juillet : c’est en 1831 que le docteur Véran devient ainsi le premier directeur-entrepreneur de l’Opéra de Paris, responsable de l’équilibre financier de l’établissement sur sa fortune personnelle. Après la faillite de Nestor Roqueplan en 1854, le théâtre est replacé sous l’autorité de l’Etat, entrant dans les attributions du ministre de la Maison de l’Empereur, et ce jusqu’en 1866, année qui scelle le retour de la concession à un entrepreneur privé : Émile Perrin.

Par ailleurs, entre 1819 et 1827, le Théâtre-Italien est placé sous la même direction que l’Opéra de Paris, ce qui explique la présence, dans cette série, de registres concernant le Théâtre-Italien, les décisions prises par le directeur de l’Opéra étant communes aux deux scènes.

Pour éclairer cette riche époque, on trouve les procès-verbaux du Comité de l’Opéra, qui se réunissait chaque semaine pour voter des augmentations de salaire ou de pensions, accorder des congés aux membres de la troupe, ainsi que les procès-verbaux des séances du jury de lecture qui examinait les « poèmes » qui leur était soumis, c’est-à-dire les livrets d’opéras faisant l’objet d’une approbation ou d’une censure avant d’être mis en musique.

Dans cette série est conservée également une part très importante de la correspondance entrante et sortante du théâtre : des copistes étaient employés pour consigner dans des registres les minutes des lettres que recevait la direction du théâtre et les réponses qu’elle y apportait. La plupart de ces registres comportent une table alphabétique des auteurs qui renvoie aux numéros de lettres et permet de rechercher efficacement les expéditeurs et destinataires de la correspondance.

Les archives de l’Opéra conservent de très nombreux journaux de régie qui décrivent dans le détail ce qui se passait au jour le jour sur la scène de l’Opéra, lorsque celle-ci était utilisée par les membres de la troupe soit pour des répétitions, soit pour des représentations. Le régisseur notait alors le nom du spectacle qui était à l’affiche du théâtre, les artistes qui y prenaient part, ainsi que les changements de distribution inopinés, en cas de maladie, blessure et autre accident possible. Ces journaux de bord contiennent des pièces additionnelles et surtout des  notes dans lesquelles se glisse parfois quelque malice. On relève les absences de mémoire faisant dire à certains interprètes exactement le contraire de ce qui est écrit dans le livret ou les retards répétés de l’empereur et de l’impératrice : ainsi pour la création de Don Carlos de Verdi le 11 mars 1867, le régisseur nota-t-il que « ses Majestés étaient arrivées aux couplets d’Eboli du deuxième acte ».

Les plus anciens journaux de régie datent du milieu du XIX^e siècle et sont pratiquement complets jusqu’au début des années 1980, le dernier lot ayant été versé à la bibliothèque en 1984. En complément, on trouve également des registres concernant la régie des chœurs (de 1850 à 1902), la régie de l’orchestre (de 1882 à 1897), ainsi que les agendas du chef d’orchestre (pour la période allant de 1899 à 1922).

Parmi les registres appartenant à la régie, se distinguent 55 volumes relatifs aux « feux », c’est-à-dire aux gratifications données aux artistes, en dehors de leurs appointements fixes, chaque fois qu’ils jouaient. Les documents les plus anciens datent de 1778 et forment une série complète jusqu’à 1791, année où il fut mis fin au privilège de l’Académie royale de musique. Ces registres, tenus avec un très grand soin, indiquent la composition du spectacle, la distribution des rôles, les événements principaux, tels que les représentations gratuites ou extraordinaires, et suppléent aux affiches ou aux journaux de régie qui font alors défaut.

Le plus ancien inventaire du théâtre conservé dans les collections date de 1748. Il fut dressé par F.S. Chastellux, « avocat au Parlement, conseiller du roi », à la veille du rattachement administratif de l’Académie royale de musique au corps public de la Ville de Paris. Celui-ci fut chargé de mentionner tout ce qui était présent dans le théâtre, aussi bien le mobilier, que les décors et costumes, et d’indiquer la « prisée » des objets, c’est-à-dire l’appréciation de leur valeur. Au fil des nombreuses réorganisations de l’institution, d’autres inventaires furent dressés et étendus aux marchandises, ustensiles, pierreries, instruments, partitions, livrets d’opéras, etc.

Certains inventaires nous renseignent sur le patrimoine artistique du théâtre en signalant tous les dessins qui étaient alors déposés dans le cabinet du chef tailleur, en vertu du règlement du 23 septembre 1805 qui contraignait les dessinateurs de costumes à déposer leurs maquettes au théâtre. Ces inventaires sont paraphés par le chef de l’atelier et demeurent précieux en ce qu’ils préfigurent les premiers inventaires du musée. On peut ainsi vérifier la précision de ces inventaires en rapprochant les données consignées ici des dessins actuellement conservés dans les collections de la BMO.

Les inventaires les plus complets furent rédigés en 1854, au moment où l’Opéra revint dans le giron de l’Etat et passa directement sous les attributions du ministre de la Maison de l’Empereur, puis en 1866, lorsque la gestion de l’établissement fut de nouveau confiée à un directeur entrepreneur. Ces réorganisations successives suscitèrent de nombreux inventaires : un inventaire des bâtiments, du théâtre et des machines, des meubles, objets et musique, des costumes, des marchandises neuves, des dessins de costumes, des armures, des accessoires de scène.

Avocat de formation et vaudevilliste à ses heures, Charles Nuitter est recruté par l’Opéra en qualité de traducteur pour adapter en français un livret d’un opéra de Bellini. Découvrant à cette occasion les archives du théâtre qui se sont accumulées sans ordre depuis près de deux siècles, il soumet au directeur de l’établissement un plan de classement, accepté en 1861, et réfléchit parallèlement à l’installation d’une bibliothèque au cœur du Nouvel Opéra de Charles Garnier, alors en pleine construction. C’est à ce titre qu’il reçoit une abondante correspondance, laquelle prend un tour particulier lorsqu’il est nommé officiellement archiviste de l’Opéra. Durant toute son activité professionnelle, de 1866 à 1899, il est en commerce avec des libraires anciens, des collectionneurs, des marchands de tableaux, des commissaires-priseurs, son objectif étant de rassembler toutes sortes de documents sur le théâtre pour offrir la plus riche documentation possible aux futurs lecteurs.

Ces lettres adressées à Nuitter témoignent de la formation des collections de la bibliothèque et de la constitution des fonds du musée. Au fil des ans, Nuitter parvient à tisser un vaste réseau pour susciter des dons et enrichir ainsi sa bibliothèque. Il nourrit des échanges avec ses confrères, conservateurs ou directeurs d’institutions culturelles : Georges Monval à la bibliothèque de la Comédie-Française ;  Champfleury, à la Manufacture de Sèvres ; Paul Lacroix à la bibliothèque de l’Arsenal, ce dernier qualifiant Nuitter de « deus ex machina » de la Bibliothèque de l’Opéra.

Devenant incontournable dans le paysage musical, cette nouvelle bibliothèque de l’Opéra suscite alors l’intérêt des musicographes, des historiens, des gens de lettres. On peut suivre ainsi de près le travail de la musicologue Fanny Pelletan qui exhume les partitions de Gluck, alors tombées dans l’oubli, ou celui d’Edmond de Goncourt, lors de son enquête sur la célèbre cantatrice Sophie Arnould.

En creux se dessine aussi le portrait d’un archiviste, accueillant et dévoué, passant un temps considérable à répondre aux courriers qui lui sont envoyés de toute l’Europe et mettant grand soin dans les recherches qui lui sont demandées, comme celles de Friedrich Wilhelm Jähns, spécialiste de Weber, qui sollicite l’aide de l’archiviste sur la réception du Freischütz en France.